Часть вторая. Методика акварельной техники.

Глава 1-ая. Свойство материалов.

Краски

Более необходимыми техническими качествами всяких красок являются их структура, прозрачность, светлота, насыщенность и долговечность. Все краски состоят из яркого и связывающего вещества. Яркое вещество красок — акварельных, масляных, темперы и др.— одно и то же; различие видов краски определяется разным происхождением и составом связывающего вещества, которое делает конструктивную Часть вторая. Методика акварельной техники. работу связи частиц краски меж собой и картинной плоскостью. Связывающее вещество определяет главные технические характеристики красок и оказывает влияние на приемы и методы их внедрения в живописи.

Цвет краски определяется цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Цветовым то­ном именуют такую характеристику краски, которая может быть беспристрастно выражена длиной световых волн Часть вторая. Методика акварельной техники. от 400 до 800 миллимикронов и соответствует определенному месту в шкале солнечного диапазона, независимо от светлоты и насыщенности. Так, к примеру, краски под заглавием охра светлая, сиена натуральная, неаполитанская желтоватая и кадмий оранжевый группируются вокруг 1-го цветового тона спектральной шкалы, около желто- оранжевого. По цвету, т. е. по Часть вторая. Методика акварельной техники. полной собственной колористической характеристике, оранжевый кадмий поближе всего подходит к обозначенному месту в спектральной шкале. Охра, а тем бо­лее сиена существенно темнее кадмия; неаполитанская желтоватая приметно светлее его. Но если взять оранжевый кадмий и добавить в него маленькое количество сажи, то с не­которой степенью точности можно получить цвет, близкий Часть вторая. Методика акварельной техники. к охре. Охра в свою очередь с маленьким добавлением темной будет припоминать по цвету сиену натуральную. Если же в оранжевый кадмий добавить белил, то с некой степенью приближенности можно по­лучить цвет, близкий к неаполитанской желтоватой. Взятые в этом случае краски объеди­няются одним цветовым тоном и различаются светлотой Часть вторая. Методика акварельной техники. и насыщенностью.

Краски различного цвета не полностью схожи по своим техническим свойствам из-за различия структуры их яркого вещества; есть краски крупнозернистые и мел­козернистые.

В акварели одни краски (тонкодисперсные) стопроцентно растворяются в воде и покры­вают бумагу узкой пленкой, другие (крупнозернистые) в воде находятся во взвешенном состоянии и покрывают Часть вторая. Методика акварельной техники. бумагу слоем маленьких крупинок. Их смесь неоднородна и при нанесении не может дать ровненького тона. Соединение разно­родных красок может быть в этом случае, когда работа делается сходу, без повторных покрытий, либо когда необходимо дать различные цветовые переходы.

Рис. 33. Корпусные краски. Разыскиваемый цвет может быть передан и корпусными Часть вторая. Методика акварельной техники. и лессировочными красками. Корпусные характеризуются крупнозернистой структурой и укрывистостью. Они присваивают цвету фактуру, плотность и некую белесоватость. Эти краски эффективны в освещенных местах и на фронтальных планах, где необходимо передать сильный свет, грубую фактуру, обычной цвет, тяжкий тон.

При повторном нанесении консистенции следует быть очень усмотрительным. Тонкие краски соединяются с Часть вторая. Методика акварельной техники. бумагой крепко. Грубые же, размокая, снимаются кистью. В итоге выходит грязь. Если работа ведется в течение длитель­ного времени и непростой цвет равномерно доводится до подходящей силы, то, чтоб избежать грязищи, нужно начи­нать с более тонких красок, которые крепко соединяются с бумагой и не размываются следующими красками. Заканчивать Часть вторая. Методика акварельной техники. необходимо крупнозернистыми, которые не допу­скают следующих покрытий.

Примером неприемлимого внедрения крупнозернистых красок может служить изображение большой и глубочайшей тени в арке. За раз сделать ее нельзя. Можно, ко­нечно, достигнуть известного тонового дела к осве­щенной стенке, но сама плоскость тени, взятая в полную силу зернистыми красками, всегда Часть вторая. Методика акварельной техники. будет иметь приметную фактуру и создавать воспоминание быстрее заслонки, чем глубочайшего проема.

Тонкие краски отлично передают дальние воздушные планы, тени, в особенности глубочайшие тени, гладкие полирован­ные предметы, металлы, стекло, шелк, полированную мебель, фарфор и т. п.

Крупнофактурные краски, напротив, отлично передают фронтальные планы, освещенные места, предметы с Часть вторая. Методика акварельной техники. грубой фактурой: камешки, глиняные вазы, бархат и т. д. Искусное внедрение структурности красок всегда плодотворно. Но нельзя игнорировать последо­вательность их нанесения в целях избежания грязищи и со­хранения большей прозрачности яркого слоя.

Со структурностью красок связана их прозрачность. Крупнозернистые краски — не достаточно прозрачны; тонкие обла­дают значимой Часть вторая. Методика акварельной техники. прозрачностью. Напомним читателю некие главные сведения о прозрачности красок.

Прозрачные, либо лессировочные, краски просвечивают, под ними отлично ощущается светлое основание; мало­прозрачные краски просвечивают плохо. Они скрывают свое основание и именуются кроющими, либо корпусными. Цвет прозрачных красок приметен больше всего тогда, когда они видны на просвет и когда свет очень отражается Часть вторая. Методика акварельной техники. основанием. Если, к примеру, прозрачной изумрудно-зеле­ной краской покрыть белоснежную бумагу, цвет будет отлично приметен; на темной — практически исчезает. Если взять кроющую краску — желтоватый крон, то цвет краски будет виден и на белоснежной, и на темной бумаге. Кроющие (крупнозернистые) краски, как уже говорилось, отлично воспроизводят осве­щенные Часть вторая. Методика акварельной техники. части предметов, а прозрачные (тонкие) краски отлично передают тени. К более кроющим краскам от­носятся белила, желтоватый крон, некие охры, сурик, зе­леная хромовая, кобальт, ультрамарин и др.; к более прозрачным краскам — сажа, краплак, изумрудная зелень, берлинская лазурь и др. (рис. 33, 34).

Одним из более принципиальных технических параметров кра Часть вторая. Методика акварельной техники.­сок является их светлота. Белила будут самой светлой краской; темная — самой черной.

Светлые краски посреди других, отлично приметных на расстоянии, отлично передают выступающий рельеф, осо­бенно на черном фоне. Таким свойством отличаются белоснежная, желтоватая, оранжевая, желто-зеленая и красная краски. Напротив, темные, фиолетовые, красные, си­ние краски теряются из вида Часть вторая. Методика акварельной техники.. На светлом фоне можно следить оборотную картину.

При взоре на солнечный диапазон можно увидеть, к примеру, что он вроде бы размещен на цилиндрической поверхности. При этом более выпуклое место соответст­вует желтоватому цвету и смежным ему оранжевому и желто - зеленоватому. Другие цвета создают воспоминание отсту­пающих на задний план по Часть вторая. Методика акварельной техники. уходящей цилиндрической по­верхности.

Приметные, рельефные, либо видные, цвета важны в изобразительной работе. В монументальной живописи, к примеру, на большенном расстоянии при выборе цвета для фигур либо для рельефов выступающих мест следует вни­мательно учесть светлоту, заметность красок и окру­жающий их фон. В архитектуре на большенном Часть вторая. Методика акварельной техники. расстоянии яркость1 цвета имеет огромное градостроительное значение. Монументы российской архитектуры, к примеру, стоящие на огромных просторах, всегда имеют белоснежную, желтоватую, время от времени золотую, оранжевую и красную расцветку.

Насыщенностью краски именуют степень ее заполнения определенным цветом. Если сопоставить киноварь и красноватую охру, то они соответствуют одному месту в диапазоне, но Часть вторая. Методика акварельной техники. кино­варь существенно лучше и светлее, т. е. ярче, а красноватая охра наименее насыщена и темнее.

Изучая насыщенность красок, следует, но, прицениваться к сопутствующим свой­ствам разных по насыщенности и цвету красок. Эти сопутствующие характеристики в не­которых работах получают огромное значение. Киноварь, к примеру, вместе с насыщен­ностью Часть вторая. Методика акварельной техники. и спектральной чистотой цвета обладает по сопоставлению с красноватой охрой таким дополнительным техническим свойством, как прозрачность. В силу этого киноварь в работе предпочтительна тогда, когда интенсивность цвета является ведущим, а дополнительным требованием является прозрачность, легкость цвета. Напротив, красноватая охра нужна тогда, когда плотность краски и сложные цвета потухшей интенсивности Часть вторая. Методика акварельной техники. важнее ее на­сыщенности. Если писать легкие облака, ярко освещенные красноватыми лучами заходящего солнца, где нужна интенсивность, легкость и прозрачность красноватой краски, либо калоритные красноватые цветочки, где нужна макси­мальная насыщенность цвета, то следует использовать киноварь. Если же писать кирпичное здание, для которого важнее монументальная тяжесть, то тогда красноватая охра Часть вторая. Методика акварельной техники. бу­дет самым подходящим материа­лом для данного изображения.

1 Колоритными красками именуются такие, которые имеют приметную светлоту и насыщенность цвета.

Рис. 34. Лессировочные краски. В противоположность корпусным они характеризуются узкой структурой цветового пигмента и прозрачностью. Они присваивают цвету легкость, сочность, яркость. Эти краски эффективны в теневых местах Часть вторая. Методика акварельной техники. и на далеких планах, где необходимо передать глубочайшие, богатые по цвету тени, легкие прозрач­ные, насыщенные тона.

При составлении палитры сле­дует группировать краски различ­ной насыщенности вокруг обычных спектральных цветов с тем, чтоб дополнительные характеристики красок вы­ступали совсем ясно.

При смешивании красок сле­дует подразумевать их цвет, насы Часть вторая. Методика акварельной техники.­щенность и фактуру. По цвету их можно поделить на обыкновенные, спек­тральные и сложные. Ординарными будут называться такие краски, которые нельзя составить из других красок.

Из обычных же красок можно составить все другие. Спектраль­ными красками именуются такие, которые входят в видимый диапазон либо из которых можно составить полноцветный диапазон. Сложные Часть вторая. Методика акварельной техники. краски — это все другие, какие только могут повстречаться в природе.

Обычных красок можно высчитать три: желтоватая, стронциановая — лимонно-желтого от­тенка; потом красноватая, краплак — розово-красного колера и, в конце концов, голубая, лазурь — го­лубого колера (рис. 35).

Спектральные цвета можно составить из обычных красок. К примеру Часть вторая. Методика акварельной техники., зеленоватые состав­ляются из лазури и лимонно-желтой. Красноватые составляются из розово-красной и желтоватой.

Рис. 35. Смешение красок. Передача расцветки предметов может быть достигнута применением обычных красок: розово-красной, лимонно-желтой, лазурно-голубой и темной. В масляной живописи прибавляется белоснежная. Другие краски можно получить смешиванием про­стых.

Рис. 36. Работа тушью с помощью Часть вторая. Методика акварельной техники. пера и кисти. Ученическая работа конструктора А. Г. Григорьева в Крем­левском училище. На рисунке показаны разные приемы нанесения туши: заливка широкой кистью, че­канка маленьких деталей узкой кистью, нанесение очертаний острым пером и т. д.

Синие, фиолетовые, фиолетовые и пурпурные — из лазури и краплака. Все сложные Часть вторая. Методика акварельной техники. цвета могут быть составлены из обычных либо спектральных цветов с добавлением белоснежного либо темного.

На теоретическом уровне рассуждая, можно сказать, что писать можно и пятью красками. На па­литре довольно иметь три нареченные обыкновенные краски, добавив только к ним белила и сажу. И если б живопись сводилась только к проигрыванию Часть вторая. Методика акварельной техники. цветного тона, то может быть этого было бы довольно. Но письмо художника фактически существенно слож­нее. В характеристику цвета и живописи, кроме цветового тона, входят такие характеристики красок, как фактура, прозрачность, насыщенность, светлота. Все эти характеристики обусловли­вают сложное построение яркого слоя картины и делают у зрителя Часть вторая. Методика акварельной техники. нескончаемое раз­нообразие цветовых чувств.

Фактурные краски присваивают цвету огромную осязаемость, предметность, вещественную крепкость, уверительность. Тонкие краски присваивают цвету воздушность, нежность, сочность. Эти характеристики красок образуют сложную по технике и зрительным чувствам материю жи­вописи и на практике не могут быть отброшены. Они в совокупы с цветовым тоном составляют драгоценные плюсы живописи Часть вторая. Методика акварельной техники..

При смешивании красок следует принимать во внимание также и интенсивность цве­тового пигмента. Одни краски имеют насыщенное яркое вещество, они являются «силь­ными красками» на гамме художника, их довольно добавить в яркую смесь в не­значительном количестве, чтоб эта смесь заполучила колер добавляемой краски. Другие необходимо класть в Часть вторая. Методика акварельной техники. яркую смесь в большенном количестве, чтоб в приметной мере воздействовать на ее цветовой тон.

При смешивании красок следует также считаться с их фактурой. Яркая смесь, со­стоящая из разнофактурных красок, дает недостаточно прозрачный яркий слой. Для корпусного письма лучше соединять крупнозернистые краски, для лессировочного — отлично растворимые в воде Часть вторая. Методика акварельной техники..

При смешивании красок принципиально принимать во внимание не только лишь цветовую характе­ристику, да и три технических метода их составления: во-1-х, метод мозаичного со­единения маленьких мазков краски; во-2-х, метод обычный механической консистенции и, в-3-х, лессировочный метод поочередного нанесения нескольких прозрачных слоев краски для получения сложного Часть вторая. Методика акварельной техники. цвета.

1-ый и 3-ий методы взаимно обратны по красочной характеристике: если 1-ый, мозаичный метод характеризуется маленькой, зернистой структурой, чувством корпусности, то 2-ой, лессировочный метод характеризуется широкой, прозрачной, тонко­пленочной структурой, мягкостью и насыщенностью красок.

При построении яркого слоя в акварели целенаправлено придерживаться следую­щих правил.

Во-1-х, теплые Часть вторая. Методика акварельной техники. тона яркого слоя следует прокладывать сначала, прохладные — в конце. Прохладные, положенные сначала, исчезают из вида, в особенности светлые цвета го­лубого, и выходит воспоминание грязной бумаги. Цветовая подготовка в акварельной живописи целесообразна только в теплых колерах. Прохладные тона цветовой подготовки будут приметны только там, где они останутся неперекрытыми, как, к примеру, в Часть вторая. Методика акварельной техники. освещенных местах при изображении белоснежных предметов в лунном и сумеречном свете. Теплый тон под­готовки отлично ощущается в процессе работы и сохраняется в законченной акварельной картине.

Во-2-х, следует начинать с более прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с основанием. Яркий слой в акварели Часть вторая. Методика акварельной техники., построен­ный от более прозрачных к наименее прозрачным краскам, всегда будет прочнее, чище по цвету и приятнее по фактуре. Краски, положенные в оборотном порядке, образуют пере­мешанный, непрозрачный грязный цвет.

Долговечность акварельных красок находится в зависимости от многих событий: от красящего ве­щества, связывающего и от их консистенций. Главные Часть вторая. Методика акварельной техники. предпосылки недолговечности акварели: во-пер­вых, свет, разрушающий некие красящие вещества, в особенности искусственного происхож­дения, вследствие чего краски выгорают; во-2-х, сырость, от которой клей, входящий в состав бумаги и акварельной краски, загнивает и краски разрушаются; в-3-х, взаим­ное хим воздействие смешанных красок.

Акварельные миниатюры в древних рукописях, хранившихся столетиями Часть вторая. Методика акварельной техники. в черных и сухих библиотеках, на сто процентов сохранили первоначальную свежесть красок. Напротив, акварели, висячие в светлом и сыром месте, изменяются до неузнаваемости.

Чтоб составить гамму из крепких красок, необходимо самому проверить каждую краску на свет, на сырость и на смесь. Такую проверку необходимо вести безпрерывно Часть вторая. Методика акварельной техники. по мере поступ­ления непроверенного материала, имея в виду сохранность будущих работ. Для этого необходимо взять маленький лист бумаги и покрыть его горизонтальными полосами испытуемых кра­сок, разрезать на три вертикальные полосы одну — вложить в книжку, которую следует упрятать в сухое место, другую — прикрепить на окне, где нередко светит Часть вторая. Методика акварельной техники. солнце, а третью положить в какое-нибудь сырое место. По истечении некого времени разрезанные по­лоски необходимо соединить тогда и будет выявлена крепкость каждой краски и ее консистенций. По результатам проверки и необходимо составлять гамму надежных красок.

При составлении палитры следует приобрести несколько наборов красок, проверив их технические характеристики Часть вторая. Методика акварельной техники., избрать из их наилучшие краски, составить самому одну огромную гамму устойчивых красок, где они будут сгруппированы по цвету, прозрачности и дру­гим техническим свойствам.

Бумага

Первым, более принципиальным для акварельной живописи качеством бумаги является ее белизна.

Красота акварельного яркого слоя — в его прозрачности, тонкости, легкости; чем тоньше яркий слой, тем Часть вторая. Методика акварельной техники. больше света он пропускает к бумаге, а чем белоснежнее бумага, тем больше света отражается и тем значительнее просвечивается яркий слой. Первой за­ботой акварелиста должна быть забота о сохранении белизны и свежести бумаги. Белизна бумаги служит источником света для видимости акварельного слоя на просвет, и потому акварель кончается там, где пропадает чувство Часть вторая. Методика акварельной техники. бумаги под ярким слоем.

Необходимо сказать о нередко совершаемой ошибке в выполнении строительных акварелей. В поисках контура, бессчетных исправлениях, продолжительном рисовании либо расчерчива­нии свежайший лист бумаги превращают в запятнанную тряпку. Бумага темнеет и поверхность ее разрушается. При таком воззвании с бумагой надежды на фуррор в Часть вторая. Методика акварельной техники. акварели не прихо­дится.

При очень сложном контуре отлично вводить стадию предварительного рисунка. Его необходимо готовить на отдельной бумаге; окончить на ней все искания и приготовить набросок так, чтоб осталось только перевести его на свежайший лист и приступить к нанесению красок. Стадия предварительного рисунка отделяет композиционные поиски от исполни­тельской работы. При Часть вторая. Методика акварельной техники. всем этом композиционные искания не связываются с беспокойством за целость бумаги, а для красочного выполнения создаются подходящие условия свежести материала. Имея отлично обмысленный предварительный набросок, осторожно перенося его на бумагу, акварелист бережет главное качество бумаги — способность отра­жать свет.

Вторым принципиальным качеством бумаги является ее крепкость, которая нужна Часть вторая. Методика акварельной техники. сначала для того, чтоб сохранять способность бумаги отражать свет из-под яркого слоя. Поверхность бумаги во время работы подвергается многим испытаниям. К ней, как мы уже произнесли, прикладываются механические усилия во время нанесения рисунка; бумага испы­тывает, в особенности при долговременной работе, многократное размачивание и высыхание, вслед­ствие чего поверхность Часть вторая. Методика акварельной техники. ее делается рыхловатой, приобретает губчатое строение; в глубочайшие поры покоробленной поверхности просачивается краска, бумага теряет свое свойство отражать свет и разрушается. Вследствие всего этого яркий слой приобретает мерклый вид, и акварель теряет свое главное живописное достоинство — прозрачность.

Пренебречь до некой степени прочностью бумаги можно в этом Часть вторая. Методика акварельной техники. случае, когда работа ведется без рисунка, сходу. Некие этюды либо эскизы, выполненные на бумаге не­большой прочности, получают своеобразную мягкость, в неких изображениях очень уместную. Для долговременной же работы, которой будут предъявлены высочайшие технические требования, нужна крепкая бумага, способная без вреда для собственной белизны выдержать нанесение рисунка и потом при неоднократном Часть вторая. Методика акварельной техники. смачивании в протяжении всех стадий ра­боты способная отражать наибольшее количество света.

Третьим, более принципиальным, свойством бумаги является ее фактура. Она способствует равномерному нанесению яркого слоя и крепкому сцеплению частиц краски с бумагой. Благодаря зернистому строению фактурной бумаги частички первого яркого слоя крепко схватываются с поверхностью бумаги.

При Часть вторая. Методика акварельной техники. нанесении следующих слоев краски на бумагу с зернистой фактурой 1-ые калоритные слои могут остаться совсем не затронутыми. Это очень принципиально с точки зре­ния красочного свойства всего яркого слоя. Если он состоит из ряда непотревожен­ных слоев красок, то живописные свойства слоя будут высочайшими. Если же яркий слой будет состоять Часть вторая. Методика акварельной техники. из консистенции неоднократных мазков, то он будет создавать воспоминание гряз­ного, непрозрачного и глухого тона. В особенности неприятно это смотрится на гладкой бумаге; от нанесения следующих слоев 1-ые, размокая под ними, смазываются кистью, по­являются размытые места и места запятанных сгустков, и вся работа производит впечатле­ние неискусной Часть вторая. Методика акварельной техники..

Большая фактура бумаги обогащает цветовые свойства яркого слоя. Краска, по­ложенная на гладкую поверхность, смотрится однотонной и скучноватой. Многогранная поверх­ность зернистой бумаги преподносит взору одну и ту же краску под различными углами осве­щения, и цвет ее приобретает нескончаемое количество различных цветов. Однотонное цветовое пятно получает драгоценное качество Часть вторая. Методика акварельной техники. живой поверхности, искрящейся различными цветами цвета. Зерно фактурной бумаги имеет такую же ценность, как пастозно-корпусный мазок подмалевка масляной живописи, который служит световым экраном для после­дующей лессировки. Подобно тому как хрусталь либо какой-либо драгоценный камень обнаруживает все свое достояние в граненой форме, как «многогранный», рельефный ма­зок Часть вторая. Методика акварельной техники. корпусного подмалевка обнаруживает всю красота лессировки, так и зерно бумаги указывает все достояние прозрачного слоя акварельного материала.

Необходимо сказать и о величине зерна. Бумага по собственной фактуре имеет огромное количе­ство видов: от гладкого до крупнозернистого. Выбор фактуры бумаги должен быть изготовлен в полном согласовании с нравом изображаемого Часть вторая. Методика акварельной техники.. Мелкое зерно более подходит для изображений маленького масштаба, нередко — интерьеров, либо затененных форм, когда фактура предметов не находится светом, также для изображения предметов воздушных, ласковых и мягеньких. Большая фактура бумаги уместна, когда основное в изображении — фронтальный план, грубые, фактурные и очень освещенные формы.

Следует еще сказать о подготовке к Часть вторая. Методика акварельной техники. нанесению красок. Если в силу недостаточной опытности акварелиста бумага почему-то стала грязной, то возвращать ей чистоту необходимо осторожно, не скобля ее и не злоупотребляя резинкой. Наилучший метод очищения бумаги — это промывание; для этого необходимо в незапятанной воде развести мало мыла до состояния молока и мягенькой кистью осторожно помыть всю бумагу Часть вторая. Методика акварельной техники. с рисунком, а потом прополо­скать свежайшей и незапятанной водой. После таковой специфичной «стирки» бумаге ворачивается чи­стота, белизна и не плохая восприимчивость красок.

Если бумага после рисунка сохранила свою белизну, то перед нанесением красок ее необходимо смочить и немного помыть незапятанной водой, чтоб высвободить ее от неприметной пыли Часть вторая. Методика акварельной техники. и придать некую влажность. В таком виде бумага совсем не сложно воспринимает краску, ко­торая ложится мягко и крепко. По пыльной же бумаге краски не ложатся и собираются каплями. Нужно направить внимание на места, к которым прикасались руки, потому что во время долговременной работы на этих местах могут оставаться пятна Часть вторая. Методика акварельной техники., не приметные глазу, но препят­ствующие нанесению красок.

Следует держать в голове, что до первого прикосновения кисти бумага должна быть совсем незапятанной и довольно увлажненной, а акварелист должен приступить к работе с безупречно незапятнанными руками, красками и кистями.

Существует огромное количество рецептов укрепления бумаги. Но при ответственном отношении к Часть вторая. Методика акварельной техники. работе они не необходимы. Часто рекомендуемые материалы не полностью иссле­дованы и их воздействие на сохранность акварели не испытано. Нередко эти материалы бывают совсем несовместимы со связывающим акварели и потому советовать их нельзя. Со всех точек зрения акварелисту по отношению к бумаге полезнее сосредоточить свое вни Часть вторая. Методика акварельной техники.­мание на том, чтоб ее не разрушать. Если он будет ценить все технические свойства бу­маги с самого начала и хорошо вести работу, то не надо будет хлопотать об ее укреп­лении.

В конце концов, несколько замечаний о прикреплении бумаги на подрамники. Многие уделяют этому недостаточно внимания. Одни натягивают ее на Часть вторая. Методика акварельной техники. пяльцы, не оберегая ее от проколов, и работают на вспученной бумаге; другие наклеивают на картон, который присваивает бумаге твердость и скоробливается; третьи прикрепляют ее только 4-мя клавишами и тоже ра­ботают на вспученной бумаге. Неровность ее принуждает краски разливаться в различные сто­роны, изображение деформируется, форма выходит мятой. Идеальнее Часть вторая. Методика акварельной техники. всего натягивать бу­магу на подрамник, зашитый доской. Бумага должна быть всегда отлично натянутой и гладкой. Если бумагу необходимо укрепить на подрамнике навечно, то это лучше сделать клеем. Если же основанием бумаги служит временный подрамник, то прикреплять бумагу проще и резвее маленьким числом не плохих кнопок.

В Часть вторая. Методика акварельной техники. том и другом случаях бумагу необходимо смачивать с 2-ух сторон, что дает равномер­ное повышение ее при размачивании и неспешное, равномерное уменьшение при высыха­нии. Намоченная с 2-ух сторон бумага высыхает медлительно, клей схватывается до того мо­мента, когда бумага начинает подсыхать и тянуть. При смачивании бумаги поначалу увлажненной губкой, без излишка Часть вторая. Методика акварельной техники. воды, протирается внутренняя сторона так, чтоб не замочить краев, созданных для клея. Потом бумага перевертывается и ее наружняя сторона смачи­вается на сто процентов вкупе с краями. Если бумага прикрепляется на кнопках, то тогда она смачивается полностью с 2-ух сторон.

Исключением могут служить работы очень огромных размеров. В Часть вторая. Методика акварельной техники. их возникает опасность разрывов от перекоса подрамника при переноске либо от прогиба подрамника во время работы. Бумагу для таких работ лучше приклеить сухой и смочить только тогда, когда клей отлично просохнет. Осадка при высыхании огромного листа бывает достаточной для того, чтоб без риска разрыва натянуть бумагу. Не считая того, огромные Часть вторая. Методика акварельной техники. работы обычно ве­дутся по проработанным наброскам и по частям, что дает возможность избежать огромного короб­ления бумаги от намокания.

Прикрепляя мокроватую бумагу к подрамнику, необходимо так направлять растягивающие усилия, чтоб сначала бумага натянулась меж серединами длинноватых сторон, позже меж серединами маленьких, потом в углах по одной диагонали Часть вторая. Методика акварельной техники., позже по другой. Промежуточ­ные точки натягиваются в последнюю очередь, умеренно и не очень очень.


chast-shestaya-priezdi-i-otezdi.html
chast-shestnadcataya-epilog-zhivago-annotaciya-doktor-zhivago.html
chast-slozhnopodchinennogo-predlozheniya-sintaksicheski-zavisimaya-ot-drugoj-podchinyayushej-chasti-nazivaetsya.html